“极简”的背后—德式、北欧、日式“极简”设计溯源-丁朝虹

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“极简”的背后——德式、北欧、日式“极简”设计溯源
Behind the Minimalism Design: Trace to the Source of Minimalism Design in German, Scandinavia and Japan

丁朝虹 Ding Zhaohong
郑林欣 Zheng Linxin

内容摘要：同样秉持“功能主义”的信条，德国、北欧和日本分别在20 世纪初、20 世纪中叶和21 世纪初期发展出三种不同的“极简”主义，这不仅是地域影响下的结果，同样也是不同历史时期设计发展的选择。

关键词：极简、德式、北欧、日本


“极简”风格因苹果公司产品的流行，近年来成为热门话题。不少设计者都热衷了解“极简”的特征，以期获得模仿与学习的捷径。然而这种寻求共性的方法，只会将“极简”的含义压缩至平面，从而无从把握“极简”的真正意义。也有一种做法是寻求历史上“极简”设计的渊源，试图从地域的分别中去领会“极简”的不同含义，比如德国设计的简约、北欧设计的简朴以及日本设计的简素，甚至中国的宋代工艺也被赋予“极简”的定义。这种做法对于把握地域文化对不同“极简”风格形成的影响是很有好处的，但是对于把握“极简”为何形成一种全球性的流行风格却不具有说服力，而且如果仅看到地域的要素，实际上仍然将“极简”的含义平面化了，只不过比前一种平面的范围更宽一点而已。所以，只有在承认有不同类型“极简”的前提下，回到历史情境去了解它们在不同时期被选择为流行风格的原因，才有助于学习者去分辨，当前的社会需要的是何种“极简”。换而言之，研究“极简”需要重点考虑的不是共同性而是差异性，而差异性不仅受到地域影响，还与历史的选择有关。


一、20 世纪一二十年代的德式“简约”
“极简”最经典的表述“Less is more”（“少即是多”）由20 世纪初德国建筑设计师密斯·凡·德·罗提出。它几乎可以囊括一切“极简”设计的表达，同时也隐藏了不同“极简”的区别。回到密斯·凡·德·罗时代，和这一经典表述齐名的，其实是勒·柯布西耶的“机器美学”。它们共同作为这个时期设计的指导精神，由包豪斯的作品得到印证和解说。那么，这是一个什么样的时代呢？

首先，从文化背景来看，一方面，这一时代的主流哲学思潮是理性主义精神。相对于古希腊的理性主义，这是一种主观理性主义，代表正是德国古典哲学。这种理性主义包括科学主义和人本主义两方面。就科学主义来说，理性主义反对宗教的迷狂，否认有超自然的现象，认为自然和社会的发展都有一种规律性，相信科学的进步可以带来人类未来的美好，而机器就是这一进步的象征；就人本主义来说，理性主义反对中世纪神本主义，肯定人的主体精神，相信人的理性本质，对人类的未来充满信心。这表现在第一次世界大战后的设计师心理上，他们相信人可以赋予这个世界以秩序，来对抗战争所带来的无序和混乱。在这样的时代背景下，现代主义设计师有极大的使命感，他们希望以设计来重建社会秩序，让设计承担起教育和引导民众、普及现代观念的责任。但是另一方面，在这种理性主义中，由于人成为自然和社会的完全认识者和观察者，一个冷漠的旁观者，而不是全身心投入的建构者，所以设计师很难以消费者的身份去体察设计，而是以社会导师自居，设计与其受众实质上处于一种不平等的、疏离的关系中。“简约”就是设计师这种理性的、绝对权威性心理的反映，它在设计中体现为逻辑完美的，同时也是禁欲的、缺少人情味的特征，其实就等同于机器的特征。

其次，从艺术思潮来看，这一时期的艺术思潮是现代主义艺术。现代主义艺术也有强调感性欲望和非理性精神的，如野兽派、后印象主义，但只有和理性精神相应的立体主义、抽象主义等艺术思潮才在设计界受到重视。包豪斯初期聘任的艺术导师伊顿，也是强调艺术家直觉思维的。但是很快，当荷兰新造型主义艺术家杜斯堡在包豪斯校外开课后，很多学生都自觉选择了杜斯堡的课堂，格罗皮乌斯后来也解聘了伊顿。这种荷兰新造型主义的方法坚定地排斥与具象世界的任何联系，发掘了点线面和色彩作为艺术表达语言的独立性，赋予艺术家以艺术的方式控制现实世界的能力。因此“简约”在艺术上而言是一种抽象精神，它否定了眼睛与现实世界的联系，否定了通过具象的色彩和能得到联想的造型，当然这种造型观念恰恰也非常适合机器批量生产。从艺术的角度来看，现代主义设计可谓是以工业材料为原料，机器为创作手段的抽象现代艺术。在现代主义设计大师中，密斯·凡·德·罗对于“克制的形式将传递更多美感”体会最深，他的“Lessis more”正表达出这种艺术观念。

再次，从当时的消费市场来看，“一战”后的德国物资匮乏，同时面临巨大的战争包袱。为了改善民众的生活，提高德国的竞争力，设计师从建筑领域开始尝试新材料和快速生产工艺，并因赋予建筑新功能而重塑了建筑的特征。这种被总结为“功能决定形式”的设计方法，自19 世纪末路易斯·沙利文始提出，到20 世纪初期才被新建筑艺术家落实下来。密斯·凡·德·罗正是以单纯的“六面体”建筑形式诠释了“少即是多”，这表面上看是对于传统建筑的简化，对传统建筑上各种装饰的抛弃，实质上包含了对于建筑新功能的重新认识。这种简约由对玻璃、钢材等新材料的运用以及工业生产技术来保证。所以，“简约”的意义是对速度的歌颂，是对精确性的炫耀，是以否定装饰的方式表达对工业化特征的肯定，这一切用以区别手工艺设计的低效率和少规范性。特别是在建筑设计上，德式“简约”风格与低成本的改善民生的需求联系在一起。

从当时具体的设计作品来看，德式“简约”其实表现也不完全统一。密斯·凡·德·罗对于精确工艺的追求，与柯布西耶对于简洁表达的追求就不一样。在包豪斯的作品中，布兰特有些简陋的工业产品也不同于布鲁尔深思熟虑的产品表现。但是无疑他们还是呈现了一些共同的特征，诸如对新材料的偏好、几何美学和限定的色彩，更重要的是功能主义的设计方法，而这也是德式“简约”的核心精神——形式追随功能，完全是机械时代的审美标准。德式“简约”被提出，主要还是机械时代的设计需要这样一种风格的助推。

有意思的是，德式的“简约”虽然随着包豪斯理论的传播而获得了一定的影响力，但它作为一种更广为人知的流行风格却并非是在包豪斯时期。包豪斯时期，由于对机器的理解有限，这种德式的“简约”其实只是一种看上去适合机器生产的象征。最为显著的代表是密斯·凡·德·罗的“巴塞罗那椅”（图1），它不排斥手工打磨技术，也不看重亲民的价格，而是以精准的造型、完美无缺的比例被载入史册。这种风格真正成为机制产品的代表，要等到20 世纪40 年代工业技术更为普及和成熟之后。更值得注意的是，由于“简约”在历史源头上与抽象艺术的联系，这种德式“极简”实质上是一种精英艺术的体现。故而这种美学的真正流行，是在40 年代美国的富裕社会中，因大企业、大财团的追捧，成为一种时髦的精英主义风格的代表。（图2）这正是德式“简约”兴起于20 世纪初，而在40 年代左右以“国际主义”成为流行风格的原因。

“极简”的背后—德式、北欧、日式“极简”设计溯源

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二、20 世纪五六十年代的北欧“简朴”
和密斯·凡·德·罗一道在设计史上被誉为“现代主义大师”的，还有北欧设计师阿尔瓦·阿尔托。但是此时，并没有单独提出一种北欧的“简约”。20 世纪20 年代，保罗·汉宁森的灯具设计与柯布西耶的建筑共同获奖，这只是北欧设计为大众所认识的开始。在1925 年巴黎艺术博览会上，虽然汉宁森的设计获得了金奖，但当时仍主要靠银器、珠宝及玻璃艺术等奢侈品为斯堪的纳维亚设计赢得名声。直到1954-1957 年，在美国、加拿大许多著名的博物馆进行巡回展之后，北欧设计及其“简约”的设计美学才为大众所熟知。20世纪50 年代，北欧出生的小沙里宁和伊姆斯共同影响美国设计界，正可以为北欧设计的流行做一个注解。

要了解北欧设计的风格，首先应回溯北欧的独特地域与文化。在欧洲大陆发展现代主义的同时，北欧也受到功能主义思想的影响。但是由于地域之偏，北欧设计师得以与激进的现代主义保持距离，并因此发展出与其相区别的功能主义。这种区别或许可以回溯到哲学思潮中，当欧洲大陆为黑格尔的理性主义哲学所笼罩时，北欧地区的哲学家、丹麦人索伦·克尔凯廓尔（Soren Aabye Kierkegaard，1813-1855）却强烈反对理性主义，主张哲学应当把立足点完全转移到人的独特体验上来，认为哲学的起点是个人的存在。这清晰地透露出北欧传统思想中对于人生存问题的重视。故而从哲学思潮来看，北欧设计师不是旁观者，而可能成为全身心投入、重视个人体验的建构者。在现实层面上，二战后北欧经济快速发展，实行了广泛的福利制度，这使得即使是收入最少的人也能在福利制度的保障下过上体面的生活；同时，在政治制度上北欧是世界上民主化程度最高的地域，公民享有高度的社会活动自由以及参与国家事务的权利。经济上的富足和政治上的民主消除了社会阶层的差异，设计师所关注的“人”在最大程度上被普遍化。北欧的“极简”设计正是在这样的背景中实现的，它具体体现为：其一，设计对象大多为民众买得起的日常生活用品，如弗兰克的Kilta 餐具设计非常质朴，适用于普通民众的家庭，完全放弃了欧洲传统餐具上的繁文缛节。其二，选择民间手工艺作为参考资源。北欧的功能主义是在传统材料和传统造型中寻找与功能主义相契合的地方。比如在家具的设计中，重视功能性的中国明式家具、英国温莎椅和美国震颤派家具（Shaker furniture），都是北欧设计师感兴趣的资源。正是根源于这些已经很成熟的传统家具，所以北欧设计是极为实用的，从视觉上显得特别朴实。其三，充分利用本土资源，并且注意用材的节省，比如雅格布森的蚁椅和维纳的中国椅用材都很少，构造极为经济，体现出北欧国家对于有限资源的重视。

综上观之，北欧设计体现出的“极简”从视觉上来看与德式“简约”都有对形式的克制，从设计思想来看也有一以贯之的“功能主义”，甚至从民主的观念来看北欧设计也并非独创的，因为包豪斯时期的设计师同样关注民生项目。那么二者区别何在？其关键在于，设计师是否投入体验，这决定了二者对于“功能主义”之“功能”和“民生”之“民”的理解不同。以设计师的认知来判断设计作为认识和把握自然的方式正确与否，这是德式的“极简”；而以消费者的体验来评判设计改善普通民众生活质量方面合理与否，这是北欧的“极简”。如果我们把前面一种看重正确性的设计比喻成“机器”，那么后一种看重合理性的设计可以比比喻为“工具”。[1] 作为机器的设计，逻辑的正确性是其最重要的特征，所以具有唯一性和完美性；作为工具的设计，其重要的特征是安全性和合理性，它可以也必须有多样的选择。从“机器”到“工具”，代表对设计的认识从认知的立场转到体验的立场，从设计师的立场转换到消费者的立场。

然而，北欧设计绝不仅仅是一种地域风格，20 世纪20 年代到50 年代是它自身不断成熟的阶段，也是其与世界交流而最终促成国际性流行风格的阶段。一方面，北欧设计引入了当时流行的设计科学——人体工学，使它对于人体的体贴设计变得更加科学。人体工学出现在二战时期的美国军方，1950 年成为专有学科，到20 世纪六七十年代达到高峰。然而被称为“设计师中的科学家”的却是北欧（芬兰）设计师库卡波罗，他对人体工学的出色运用达到新的高度。如他的Fysio 椅（图3），被认为是全世界第一把完全根据人体形态设计的办公室座椅，头枕部用蝶形旋钮与弯曲的木质靠背相连接，这使得头枕的高度可以任意调节，以适应不同身材。北欧设计发展的一个标志是，越来越多的设计师将人体工程学运用到自己的设计中去，使其更方便被世界范围内的消费者所理解，并淡化了它的手工艺传统。

“极简”的背后—德式、北欧、日式“极简”设计溯源

另一方面，是世界对于北欧设计的需要。从文化背景来看，以萨特为代表的存在主义承接了克尔凯廓尔德的思想，在欧洲思想界开始取代理性主义的影响，重视人的存在意义和自身体验成为设计思想界公认的命题。从40 年代起，设计组织及设计展览开始鼓励和启发公众去追求舒适的家。在现实层面上，二战期间以及战后重建家园的岁月中，严酷的现实条件迫使许多设计师开始关注设计和生产中的具体问题，现代设计成为现实生活中一个实实在在的组成部分。这样，产品造价、人体工学以及消费者感受，共同成为这一时期设计的主题，这些恰恰对应着北欧设计的“简朴”解决方案。


三、21 世纪初日式设计的“简素”
日本设计早在20 世纪晚期就已声名鹊起，成为亚洲设计的代表。这一地区的风格在设计史上称得上多变，上世纪日本设计因解构主义而出名，也曾因重视感官的设计被总结“手感设计”的特征，或者“自然”的设计。但在21 世纪却被发掘出“简素”的特征，以深泽直人和无印良品为代表。有意思的是，无论哪种特征都呈现出日本文化的特性。那么，是我们对日本文化的理解不够，还是我们在不同时期需要不同侧面的日本设计？

其实要论形式的简洁，日式设计中一直不乏实例。密斯·凡·德·罗孜孜以求的纯净形式，据说就是受到日本传统建筑设计的启发。同时，日本也是相当珍爱手工艺传统的国家，所以在选择自然材料，热爱原木色系上，在注重细节和多功能方面，与北欧设计不相上下。在日本传统工艺的历史中，还曾经流行过以宋代瓷器为代表的“简素”，这是一种精致到极点、以含蓄美见长的工艺品，是宋代文人影响下的“简”，代表当时中国登峰造极的技艺、精美材料与出色审美能力融合为一体的宫廷艺术风格。

但在此之后，日本设计中发展出另一种禅宗思维主导下“极简”，这被认为是日本脱离中国影响后形成的自身特色。对于禅者来说，对器物的态度包括两方面：一方面是“见器之美是见佛之庄严”。禅宗认为，因为觉悟的不同，能看到和欣赏到的器物是不同的，只有觉悟的人才能在器物上“见性”，回到二元对立之前的清净本性。正如自然存在的山水，它的特性在于不同觉悟层次的人都在其中能照见自我，而山水自身从未有过改变。在禅宗的各种公案中，从来没有特别规定的开悟道具，一草一木、暮鼓晨钟，都是日常生活中最平常的事物，它们正可以考验观者有没有分别之心。正因如此，这时宋代精美的瓷器被抛弃了，僧人们倾向于使用朝鲜的民间陶器。这种器物所体现出的“简”并非是与精美相反的“简朴”，而是它们缺少限定性，在使用者和理解者面前呈现出极大的包容性。另一方面，就与物相处的方式而言，日本禅者主张“即身即佛”。相比于中国禅宗，日本禅看重打坐修行，重视身心一体的修行体验，所以对物化的实体“身”给予了肯定。这样，那些适合放在博古架上进行欣赏的宋代瓷器不再受重视，而与插花、喝茶等日常生活行为密切相关的日式花插、茶碗才具有了意义。这一意义的具体体现就在个体的身体意识之中，混合着无法用语言和概念传达的独特感受。这种通过直接的身体和行为来理解事物的方式，也是一种“简”。因此，就日式之“极简”而言，它“简”在缺少设计师的主观限定，“简”在理解方式的直接性，深泽直人称之为“多样性”。

正是因为日本禅宗的思想主张一种物质与意识、身体与心灵混沌不分的状态，所以日式“极简”与受理性主义影响的德式“简洁”完全不同。深泽直人曾提到，自己也曾相信有完美的形式适用于所有产品并孜孜以求，直到有一天他意识到，这种完美是在设定某种状况下才会出现，才从这个念头中解脱出来。更值得注意的是，日式简洁中的“多样性”与设计师预先设计的多功能性也是不同的，“多样性”是由使用者来赋予的，比如毛巾可以在不同环境下被用来洗脸、洗澡和擦桌子，而不需要设计师单独来分出洗脸的毛巾、洗澡的毛巾和擦桌子的毛巾，毛巾的功能是在使用者的行为中被确定的，并非由外部规定的。而一旦有非常明显的设计师的规定性来规范使用者的行为，或确定物品的功能，那就是一种多余，日式的“极简”正是对这种多余的俭省。在这种定义中，也能看到日式“极简”与北欧“极简”的不同。比如北欧设计师维纳的“侍从椅”（Valetchair）（图4）就不是一种“极简”，因为它流露出设计师的设计意图——除了坐还可以用来挂衣服的功能。而日式“极简”体现的是作品之基础性状态，是一种安定而未被确定的状态。如果说德式的“简洁”体现的是“机器”的特征，北欧的“简朴”体现的是“工具”的特征，日式的“简素”体现的可以说是一种“道具”[2]的特征，因为“道具”更富有暗示的意味，给接受者的想象空间更大。

“极简”的背后—德式、北欧、日式“极简”设计溯源

日本设计中的“极简”成为一种流行，一方面也是因其能迅速与当代西方理论接轨。禅宗与西方现象学的相通之处早期由铃木大拙予以诠释，梅洛- 庞蒂的后期现象学则进一步追问：如果不借助概念而只凭借直接经验，我们将如何感知和描述外部的世界？美国心理学家吉布森通过“可供性理论”，以实证的方式对这一现象学问题作出了回答。他认为，生态环境中包含的价值和意义，比如“光流”“表面”“介质”等，都将为生物提供行动的条件，而知觉本身就是一种行动。这种研究知觉、重视身体体验的理论更加凸显了现象学与日本传统设计思维的相通之处。深泽直人就对“可供性理论”做了极大的发挥：“好的设计通常在毫不自觉被撷取出来的可供性中，包藏了在某种状况下特别显著的性质，并融于不自觉的行为流程中，很少和印象之类的主题性挂钩。在不知不觉中被使用而达到它的功能，诉求意识的印象并不强烈”[3]。对他的钟表（图5）、音槌式调味罐设计，接受者可以在不具有设计的意识下达到目的，即消除了使用者的设计存在感，或融入无意识的设计。

另一方面，21 世纪初的设计界需要日本设计的“极简”[4]。对于大量涌现的信息设计，消费者很难从物的形态去判断它们的用途和操作方法，传统的产品语意学虽然也力图简化认知，但其思考方法还是依托设计者对产品的初始设想，而非更多基于使用者的本能反应，所以没有发挥出消费者的下意识和身体感官的优势，表现出一定的局限性。这时期设计的重心是如何让消费者更加简单地理解、更加方便地使用商品，而不再是如何以产品耀眼的外观及多样的功能来吸引消费者注意。比如苹果公司的产品，虽然也是看起来外形简单，但是其更根本特性在于可以方便地引导用户开始行动——操作手机。这种淡化设计痕迹，强化用户便利的做法，正是信息时代产品设计的“极简”追求。而在日本巴慕达公司的设计中，更是致力于一种极致的减法，在他们热卖的电风扇设计中，为了以设计引导人自然而然的行为，在设计细节上不断删除不自然的细节，删除设计的痕迹，甚至最终放弃了品牌的标识。（图6）


结语
纵观“极简”设计的历史，并不存在一个越来越简洁的过程，而是不同阶段对“简”的理解发生了变化。20 世纪初流行的德式“极简”，以现代建筑为主要设计对象，重在视觉上的节省，逻辑性的清晰，反映出对于人理性的自信，并因机器美学和大工业的兴起而获得追捧，是工业产品的象征和现代化的体现。其“简”在舍弃装饰。就“极简”的信条功能主义来看，这种“功能主义”之“功能”，是与“形式”相对立的，又共同统一在“物”之中。20世纪中叶流行的北欧“极简”，以日常生活用品为设计对象，追求朴素和适用，并以对消费者舒适体验为设计重心，取代了设计师风格化的表现。其“简”在舍弃对于风格本身的追求。就功能主义之“功能”来说，它是消费者之舒适体验，与“物”形成对立面。21 世纪初流行的日式“极简”，以消费者行为为设计对象，追求直接简便的操作体验，去除一切与此无关的设计，这是信息时代的选择。其“简”在舍弃烦琐的理解方式。就功能主义之“功能”来说，它是“物”与“使用者”双方力量的融合。故而，各种“极简”都是不同时间和社会背景下的选择。


＊基金项目：浙江省哲学社会科学规划重点课题（编号：18NDJC035Z）成果；本文为浙江省哲学社会规划课题（编号：13XKGJ013YB）的项目成果。


注释：
[1] 丹麦设计中心主任詹斯·本森说：“丹麦设计师致力于把他们设计的产品做成良好的工具。因为是工具，所以应该……有现代感等。”参见王受之：《世界现代设计史》[M]，北京：中国建筑工业出版社，2002 年，第27 页。本文用“工具”来代指北欧设计的特点。
[2] 在《深泽直人》（深泽直人著）和《巴慕达——令人称奇的设计经营，从零到建立品牌的8 个法则》（守山久子著）的书中，都用“道具”来指设计。本文借来区别三种不同的“极简”风格。
[3] 后藤武、佐佐木正人、深泽直人：《不为设计的设计= 最好的设计》[M]，黄友玫译，台北：漫游者文化出版，2008，第156 页。
[4] 德国设计师迪特·拉姆斯的“Less, but better.”是一种新的对于“极简”的解读，他的better 是一种用户的解读立场，而非设计师的。拉姆斯已经注意到他要解决的是用户体验的问题。


丁朝虹 / 郑林欣 浙江科技学院艺术与设计学院