宋代宝顶山石窟空间视像的艺术表达-张乃千

陈年

论文介绍
作者：张乃千，肖梦非
作品名称：《宋代宝顶山石窟空间视像的艺术表达》
参赛类别：美术观察类
参赛单位：重庆文理学院

正文内容
《宋代宝顶山石窟空间视像的艺术表达》

内容摘要：宋代智宗大师整体设计并主持营建了大足宝顶山石窟道场。道场的设计有全局观，视像构思新颖。在空间布局上，因地制宜，与内容紧密结合；在内容安排上，逻辑清晰，与形式浑然融合；在表现形式上，多层组合，与意境高度统一。整个道场有一条从公共空间向私密空间，从视像艺术表达向个人内省转换的引线，直接显性的符号和间接隐性的联想相互作用，引导观者融入情境与氛围并唤起虔诚之心，叩问与荡涤内在心灵。

关键词：宝顶山 空间视像 艺术表达

视像（opsis，希腊术语）是能让视觉看到、接受的东西（［法］帕特里斯·帕维斯著，宫宝荣、傅秋敏译《戏剧艺术辞典》，上海书店出版社2014年版，第234页），它不是“视觉图像”的缩写，它是作用于人们的视觉与听觉器官的图像艺术，而不是传统意义上的立体或平面的视觉艺术形象。为了达到宗教目的，在设计建造大足宝顶山石窟道场的整个过程，设计者都设身处地的考虑了观者的视像体验。精心布局空间序列，高崖与造像的铺排表现，园林山水的巧妙组合，特别是对光与水的视像艺术表达，无不叫人惊叹，充分地反映了设计者独特的人生智慧、美学思想和空间营构理念。

一、突出整体布局，营构功能空间视像艺术系统由于唐宋时期巴蜀地区独特的宗教文化、社会时局、经济条件、民俗风情和地理环境等原因，摩崖石窟大兴。大足地处巴蜀腹地，自公元758年建县至1279年，一直是古昌州州治所之地。距治所东北15公里的宝顶山石窟道场纵横2.5公里，以外院大佛湾摩崖石窟为中心、内院小佛湾和“四方结界”三大部分组成，是智宗大师清苦七十余载，一体化精心设计并主持营建的一套道场视像系统。
大佛湾是宝顶山的主体和精华，智宗大师因地制宜，依山势、崖形将规模巨大的组雕密布在一条开口向西呈南、东、北三方相连全长约500米的不规则U形山湾里，东西长约150米，东面尽端宽约45米，三面山崖造像带总长约350米，造像崖面高15米至30米不等，空间开阔、光线充足。造像题材显密皆备，以密宗为核心，气势磅礴，蔚为壮观，这符合俗讲场所及其审美环境的需求。
小佛湾位于圣寿寺右侧，距大佛湾100米处，坐南面北，地形南高北低，规模狭小，内设石砌仪坛。智宗大师命名为“大宝楼阁”，取自《广大宝楼阁善住秘密陀罗尼经》。“广大宝楼阁”的“广”就是扩大推广之意，密教说法场所多称为“楼阁”。所以，小佛湾是供密宗教徒受戒灌顶、禅心观想、接受阿阇梨口授密法的内道场。
“四方结界”是在大、小佛湾外围两三公里范围内的山崖和巨石上设置的16处佛、菩萨、金刚等护法神像，其组合较随意。地点选择与地形、地势和古道关系密切，基本呈现自由分布状态。华严三圣和三身占外围区域造像半数，表达了发菩提心、修菩萨行、成就法身的思想。
环境幽静、远离喧嚣的地方是造像禅修的首选。因此，石窟多依山而凿，如同卷轴画般依附山体而展开，没有传统寺庙以主题殿堂为中心其他辅助性建筑依次按等级在两侧展开很规整的空间布局。智宗大师在设计宝顶山石窟空间时，宏观上以线条路径为整体布局的依据，用时空跨度来彰显佛教的弘大。每当信众到此朝拜，“四方结界”首先给予其心理暗示，并逐渐引入庞大的佛教视像表达系统之中，进而对佛国世界的憧憬之情油然而生，然后在小佛湾阅览佛经、听受教义。进入道场中心大佛湾，又被宗教氛围浓烈的佛国世界盛况而震撼。在这里，露天的视像元素在整个道场中充满了象征性和再现性表达，强烈的视听冲击吸引了信众的注意力。大佛湾圆觉洞则有屏蔽露天视像的功能，特设的视听元素引导信众叩问与荡涤内在心灵，从而由外而内完成整个道场的功能。
智宗大师着眼于三部分各自的功能和相互的关系，设计了显密兼具的视像符号，由此构成密教瑜伽部的事相和教相系统。还设计了圣迹像、护持道场的标界像和烘托气氛的园林山水等从属视像系统。总体上，宝顶山石窟空间布局突出功能差别，营构了从公共空间向私密空间、从视像传递到个人内省的转换路径，具密教曼荼罗道场系统特点。


二、运用塑绘一体，营构动态空间视像艺术环境连环画寓教于乐的方式成为历代民众喜闻乐见的读物。隋唐时期，民间出现了用绘有图文的绢幡，流行通俗文字配佛经故事图的“变文”讲唱等形式传播佛教的活动。两宋时期，印刷术的广泛使用，有深受读者欢迎的连环画式插图书本大量出现。而绘画和雕塑的具体技法手段、表现形式和审美意趣在中国古代艺术史上有着明显的互通性。
大佛湾石刻造像群的开凿始于绘本，这种方式和绘画线描紧紧相连。内容连贯，由浅入深，互相衔接的各组雕顺岩壁的走势而完成动态空间的营构。曲折蜿蜒的道路引导观者走动如观赏巨幅连环画一样，前进或驻足品味图文结合、通俗易懂的各龛造像，在“塑绘一体”的视像表达中实现教义的引导与暗示，在一定程度上促使观者自觉地遵守佛教倡导的规范，达成教化目的。
大佛湾在内容安排方面，由禅宗心地修行过渡到发菩萨心，与成就法身联系在一起，有着一条明确的动态空间引线，将布局与内容紧密结合起来考虑整体设计，以吸引信众前来修行。首先从道场的驱魔护法像开始，在信众净身静心之后渐入修行状态。紧接着以佛传故事激发信众的崇拜之情。然后，通过丰富的视像解读，强化佛教义理的分量。最后，它告诉人们，修成正果的过程是艰难的，但未来是美好的。
在空间构造上，大佛湾石刻造像群的“绘画性”也非常强。空间表现的灵活处理，如首尾呼应、主次分明、虚实相生等在大佛湾石刻造像群中也都有得心应手的运用，使形式和意境高度融合。释迦圣迹图、释迦佛涅槃图、九龙浴太子图一组，完整地表现了释迦一生，但不是简单地平列，而是主次有序。涅槃场面占据大半画面，其余场面仅发挥着衬托作用，竭尽全力地表述了释迦佛应化行孝并教化众生这一主题。在人物大小安排上突出佛像，构图安排类似中国画。柳本尊十炼图像之十炼修行以及关联事件和感应事迹，基于文本故事情节的均衡结构，画面采用平列式布局，然一切围绕着中间的柳本尊，表述了柳本尊行菩萨行成就法身的思想。以有限的画面表现超大的体量，有助于使雕像更加高大宏伟，佛法义理更加深邃。又如释迦佛涅槃图，横卧的释迦只露上身，给人无限遐想。身前的送别弟子等造像采用了半身形象，暗示地面之下身躯和肢体的存在。还有毗卢道场门口四尊金刚护法造像、父母恩重经变龛上方七佛、大方便佛报恩经变龛中间的释迦佛等二十余尊造像皆为半身，结合方形碑文的留白、分割等手法，使画面人物繁而不乱。

三、巧借自然山水，营构联想空间视像艺术体验环境清幽，靠近水源是禅修的绝佳之处。宋代也有禅修借助观想山水以求身心体验之说，所以石窟雕凿常巧借自然山水或壁间多饰有山水以烘托主像。宝顶山风景秀美、小河环抱，潺潺流水之声与静止的深涧峭壁上的石窟造像融为一体，在每天迎接太阳光影的洗礼中充满了生命力，充分体现了中国传统文化重意境的审美追求。
在中国传统风水中，“水”意味流动和变化。智宗大师运用中国传统风水理论重构场景，筑石壁拦流水，以免山谷被淹没而乱气场。巧借自然山水，营构出九龙浴太子图、祈福免灾的曲水和参悟人生的“滴水禅心”。流水的形态和发出的声响对大佛湾道场起到了烘托宗教氛围的作用，让整个石窟空间灵动起来。这里的流水自然而神秘，被设计者巧妙地与佛教经文和石窟造像结合起来，营构出无限的联想空间—祥和安静的佛国世界。画龙点睛，“心生万物”。
《九龙浴太子图》是大佛湾水流最大的地方，智宗因地制宜，巧妙地利用崖上的自然山泉，在这个角落设计了拦墙以截溪流，小渠以疏导岩上堰塘之水。于石壁之上再凿九龙，引塘水从龙嘴喷射而出，水正好淋于崖底裸坐于盆中的悉达多太子头部，最后水入池中，造型巧妙自然。这样，水既不会淤积于山而侵蚀各雕像，同时又表现了太子降生的意境，给人以神奇的联想，增强了佛教的感化功能，收到了意外的视像表达效果。
南崖的《牧牛图》好似一幅山清水秀的美丽画卷。在第六幅图中，岩石有渗水从崖顶沿小沟流下，半山上一石牛作向山溪饮水状。设计者采用凿山的方式进行营造，既排水又让艺术空间产生延伸，观者个人经验与佛教义理很自然地融合。牧牛图中的牧人横笛独奏，与对面崖壁的报恩经变相中吹笛女遥相呼应，犹如动人的笛声在山谷中回荡。通俗易懂且潜移默化的意境营构，悄然间引发观者佛国空间的联想。这种视像上的相互呼应，妙合无垠。
圆觉洞是一个满足个人修行需要的私密空间。智宗大师在这里利用光影和水滴声创造了一个令人耳目一新的视听逻辑。首先，穿越一条昏暗的通道便能进入主室，只见一束光射在长跪于佛前问法的菩萨像上，若隐若现的光影营造出一种恍惚的氛围。随着眼睛逐渐适应洞中弱光，周围的三身佛与菩萨像影影绰绰间慢慢显现。这种先抑后扬的手法，突出了佛国的庄严与神秘，佛教义理便在这高明的视像退隐间深入人心。其次，虽然暗排水管的设计源于解决石窟岩体排水的初衷，但将排水工程与石窟装饰、宗教主题相结合则是设计者的独创。当窟内静谧之时，如同禅音般隐约可闻的水滴声回荡在洞里，仿佛引导观者与佛进行交流，让人不由自主俯视心灵，产生万念俱息的联想。
宝顶山石窟在石窟寺总体规划设计史上是洞窟造像向摩崖造像发展的佳例和成功的典范。宝顶山石窟功能空间的划分、摩崖造像的铺排、自然山水的巧借等直接显性的符号设计与营构，十分精彩。而观看路径的导引、组雕意境的暗示、自然山水的巧借、半身造像的创设等则产生出间接隐性的空间延伸，两者的营构共同构成了一套完整的有意味的视像表达系统，观者置身于这种神圣和神秘的氛围之中，仿佛跨越时空于佛国世界。

该论文已发表于《美术观察 》2021年第10期
参考文献
3.《六朝文物》（合著），南京出版社，1994年。
4.《六朝考古》，南京大学出版社，1994年。
5.《魏晋南北朝文化》，学林出版社、上海科技教育出版社联合出版，2000年。
6.《魏晋南北朝考古》，文物出版社，2001年6月第一版；2003年3月第二版；2005年7月第三版。
7.《魏晋南北朝—分裂动荡的时代》，《中华文明传真·卷5》，商务印书馆（香港），2001年7月（繁体字本）；上海辞书出版社，商务印书馆（香港），2001年9月（简体字本）。
8.《探索历史的真相—江苏地区考古、历史研究文集》，江苏古籍出版社，2002年。
9.《考古生涯五十年》，凤凰出版社，2007年。
10.《罗宗真文集·历史文化卷》《罗宗真文集·历史考古卷》，文物出版社，2013年。

注释：
〔1〕罗宗真《考古生涯五十年》，凤凰出版社2007年版，第7页。
〔2〕同〔1〕，第11页。
〔3〕同〔1〕，第24页。
〔4〕罗宗真《自序》，载《考古生涯五十年》，凤凰出版社2007年版。
〔5〕罗宗真《中国墓葬史》序言，载张学锋《中国墓葬史》，广陵书社2009年版。
〔6〕同〔1〕，第225页。
〔7〕罗宗真《我和六朝考古—回顾六朝考古工作五十年（1950—2000年）》，《南京博物院集刊（第12集）》2011年。
〔8〕国立中央博物院的科研工作情况参见罗宗真《筚路蓝缕，艰苦创业—记抗日战争期间中国的考古和博物馆事业》，《东南文化》1995年第3期。
〔9〕罗宗真《探索历史的真相—江苏地区考古、历史研究文集》，江苏古籍出版社2002年版，第241—245页。
〔10〕同〔1〕，第226—227页。
〔11〕同〔1〕，第20页。
〔12〕同〔1〕，第225—226页。
〔13〕罗宗真《要保存小城镇特有的历史文化风貌》，《新华日报》1984年6月19日。
〔14〕同〔7〕。
〔15〕罗宗真《关于博物馆人才学的研究》，《文博通讯》1981年第3期。
〔16〕南京博物院编《罗宗真文集·历史考古卷》，文物出版社2013年版，第217—218页。
〔17〕罗宗真《南京的世界文化遗产底蕴和城市建设展望》，载王鹏善主编；南京大学文化与自然遗产研究所、孝陵博物馆编《世界遗产论坛（二）：世界遗产与城市发展之互动》，科学出版社2006年版，第49—55页。